„Soy una tumba“ (Khris Cembe, 2018)

Trug und Trauer – Schmuggel und Schweigen – Traum und Wirklichkeit

Von Corinna Schweiger

Soy una tumba (dt. „Ich bin ein Grab“, 2018), ein 12-minütiger corto in Regionalsprache über die tragische Geschichte einer galicischen Fischerfamilie zur Zeit des contrabandismo vom Regisseur Khris Cembe scheint im Moment die Kurzfilmfestivals Spaniens im Sturm zu erobern. Er wurde bereits ausgezeichnet mit dem Gran Premio Ion Arretxe beim XXIV Festival de Cortos de Errenteria 2019, dem Ersten Preis beim Ourense Film Festival 2019, den Preisen für den Mejor cortometraje Nacional und Mejor cortometraje de Animación beim Festival Nacional de Ciudad de Ávila 2019 und für den besten Animationskurzfilm beim galicischen Filmfestival Mestre Mateo 2019 und La Fila de Valladolid 2019 und erhielt viele weitere Finalnominierungen bei spanischen Filmfestivals.

Doch für Khris Cembe ist dies keine Neuheit: mit seinen eindrucksvollen, ausdrucksstarken wie variantenreichen Animationsbildern im Langfilm Psiconautas (Alberto Vázquez & Pedro Rivera, 2015) und dem Kurzfilm Decorado (Alberto Vázquez, 2016), die beide mit einem Goya prämiert wurden, konnte er bereits als animador in der Vergangenheit große Erfolge erzielen. 2015 debütierte er als Regisseur und Drehbuchautor mit seinem Kurzfilm Viaje a pies und fand mit diesem prompt auch Wege ins Ausland, beispielsweise zum Filmfestival in Annecy.

Bemerkenswert an seinen Filmen ist nicht nur die klassische statische Zeichnung des Hintergrunds mit einem leichten Bildrauschen, was an Walt Disney-Filme aus den 1950er Jahren erinnert und den Fokus auf die Figurenhandlung im Vordergrund legt. Noch faszinierender erscheint seine Art der Zeichnung des Innenlebens der Figuren und ihrer Bewegungen durch verschiedene Räume zwischen Traum und Wirklichkeit. Er greift dabei nicht auf die typische Überzeichnung von Mimik in Kombination mit Gestik zurück, wie wir sie etwa – erneut ein Vergleich mit Walt Disney-Animationen– aus Mickey Mouse oder von Goofy kennen. Nein, seine Darstellung der Figuren – seien es Gegenstände oder Tiere wie in Psiconautas und Decorado oder Menschen und Natur wie in Soy una tumba – wirkt eher subtil und leise, fast schon reduziert auf lediglich diejenigen Merkmale, die für die Figuren charakterisierend wirken. Fantastische Elemente wie etwa Traumepisoden oder Rauschzustände leben von Konturen und Farbkontrasten und finden ihren Übergang durch das Tor zur Seele – die Augen.

So auch in Soy una tumba – die Geschichte eines Seefahrers und seines Sohnes, die vor Kurzem ihre Frau und Mutter verloren haben. Die Geschichte spielt an der galicischen Küste, für das Ambiente, das Dorf, diente der Heimatort von Cembe als Vorlage: die separierten, kleinen, etwas heruntergekommenen Häuser, der Steg bis weit ins Meer hinein, der Wald direkt hinter dem Haus. So karg und verloren wie die Landschaft wirkt auch das Innere des Hauses und die Dialogsituation zwischen Vater und Sohn: Sie ist geprägt von Schweigen – nur ein kleiner Kuss auf den Hinterkopf des Jungen, bevor der Vater an jenem Abend zur Arbeit geht, zeugt von einer gewissen Zuneigung. Lange Sequenzen am morgendlichen Frühstückstisch intensivieren diese Wirkung von Kargheit und Leere. Sie schweigen über den Tod der Frau und Mutter, die nur auf einem Bild im Schlafzimmer zu sehen ist. Sie schweigen auch über die Schmuggelei von Winston-Tabak, die der Vater mit seinem Bootskameraden betreibt. Und sie schweigen ebenfalls über den Totschlag am Kameraden des Vaters nach der schicksalsträchtigen Nacht. Der Kamerad hatte in jener Nacht den Vater betrogen und wollte ohne dessen Wissen Drogen statt Tabak abladen, woran der Vater nicht beteiligt sein wollte. Jener folgte dem Vater jedoch in den Wald, um ihn (mund)tot zu machen, was jedoch im Kampf zu seinem eigenen Tode führte.

Mit einer Mischung aus Spannung, Vorahnung und Grauen verfolgt der Sohn die Ereignisse jener Nacht mit, jedoch immer aus sicherer Entfernung, und läuft seinem Vater in den Wald entgegen. Am Ende muss er jedoch die Tötung des Kameraden miterleben und flüchtet in seine Traumwelt aus Schwarz und Weiß, in die auch wir, als Zuschauer, durch seine sich zu schwarzen Strichen verengenden Augen hinabsteigen. Die Träume handeln vom Ertrinken der Mutter und vom Erreichen einer Insel, auf der es einen Felsen zu erklimmen gilt: womöglich den Fels des Erwachsenwerdens, die Überwindung der Kluft zwischen Kindheit und Erwachsenenalter, von der dieser Film laut Cembe ebenfalls handelt. Denn nach jenem Traum beschließt der Junge, den Leichnam des Seemannes im Meer zu versenken und seinem Vater bei der Entledigung der Drogenpakete zu helfen. Er wird aktiv, statt nur zu beobachten und zu trauern und sich nach Kommunikation mit dem Vater zu sehnen. Er wird dieses Wissen mit in sein Grab nehmen, das er zuvor selbst zu verkörpern schien.

Der Leichnam des Seemannes hingegen sinkt hinab zu vielen weiteren versenkten Leichen, die vielleicht der contrabandismo, der Tabakschmuggel und der daraus resultierende Drogenschmuggel in den 1980er Jahren, im Laufe der Jahre gefordert hat. Dieses Thema wird gleich zu Beginn des Films auf Galicisch durch eine Stimme aus dem Off als Hintergrundsetting vorgestellt: „Mira: Contrabandistas hay muy pocos, oportunistas, hay muchísimos. El que lleva el veneno del contrabando en la sangre es como el que tiene el vicio de beber o de fumar, lo llevas dentro y nada más. Repito: Contrabandistas hay muy pocos, oportunistas, cantidad de…”

Khris Cembe und sein Team aus Zeichnern bieten den Zuschauern also nicht nur historische Informationen, sondern nehmen uns mit auf ihre naturalistische Reise in diese trostlose Welt, in ihren Bann aus Trauer und Schweigen, aus Betrug und Schmuggel, aus Traum und Wirklichkeit. Der Zuschauer kann durch eine geschickte Bildführung und entsprechende Einstellungen den Blickwinkel des Jungen übernehmen und auch in dessen Unterbewusstsein mit eintauchen. Die Musik unter der Leitung von Víctor García prägt den Fortgang der Handlung und die seelischen Zustände des Jungen entschieden mit und macht diese dadurch viel greifbarer. Auch Seufzer und Atemgeräusche, Regentrommeln und Windböen begleiten die Trauer und die immerwährende Unfähigkeit zu reden, zu schreien. Der Chorgesang „A beira do lume“, zu Deutsch „am Rande des Feuers“, untermalt zudem mit seinen Moll-Klängen geschickt den Übergang von Traum zu Wirklichkeit. Man kann sich diesem Bann nur schwer entziehen und wird erst am Ende durch Realaufnahmen des rauen atlantischen Meeres wieder in die Realität zurückgeholt – eine Realität, die jedoch weiter mit dem Problem des Schmuggels und der Inkommunikation zwischen Kindern und Erwachsenen zu kämpfen hat.

Bei so viel mitreißendem, mitfühlendem Kino lässt sich dem Regisseur und Animationszeichner nur eine aussichtsreiche Zukunft vorhersagen mit hoffentlich vielen weiteren Filmen über politisch und gesellschaftlich brisante Themen, die eine geschickte Verpackung im Genre der Animation finden.

„Grietas“ – Drohende Risse in der Beziehung zweier Brüder

Ein einfühlsamer Blick auf den Sorgerechtsstreit aus den Augen von Kindern

Von Corinna Schweiger

„¡Me da igual!“ entgegnet der jüngere Bruder Sergio aufgebracht seinem älteren Bruder Marcos, als dieser ihn dazu drängt, gemeinsam mit ihm nach der Scheidung der Eltern zu ihrem Vater zu ziehen, da die Mutter diesem „die Hörner aufgesetzt hat“. Für Marcos ist der Fall klar: Jetzt gilt es, zum Vater zu stehen, da die Mutter die Familie entzweit hat. Sergio hingegen hegt eine engere Beziehung zur Mutter und lässt sich vom Grund für die elterliche Trennung nicht beeinflussen. Die Sorgerechtsfrage schwebt die vollen neun Minuten des Kurzdramas „Grietas“ wie ein Damokles-Schwert über der recht innigen Beziehung der beiden Brüder, zwischen denen auch die Großmutter nicht vermitteln kann. Mit einfühlsamem Blick aus der Perspektive der beiden Brüder verfolgt der Film die Geschehnisse am Tag der Entscheidung: angefangen bei der Schulhofschlägerei von Marcos und dem daraus resultierenden Gespräch mit der Schulpsychologin, deren Hilfe er jedoch ablehnt; seine unablässigen Versuche, Sergio bis zum Termin beim Familiengericht vom brüderlichen Zusammenbleiben beim Vater zu überzeugen, bis hin zum Streit auf der Toilette eines Cafés, bei dem das Band der beiden Brüder beinahe zu reißen droht. Der Zuschauer kann die steigende Spannung und die immer mehr und immer größer werdenden Risse in der Geschwisterbeziehung förmlich wahrnehmen – Alberto Gross Molo, der Regisseur des Films, lässt uns am Ende jedoch allein mit dieser Spannung, mit dieser offenen Frage zurück, als Marcos vor dem Betreten des Raums der Entscheidung diese noch einmal zu überdenken scheint und einen letzten Blick auf seinen Bruder wirft.

Der Abspann des Films wird begleitet von einer ruhigen Klaviermelodie und realen Videoaufnahmen, die einen kleinen Jungen als Baby und Kleinkind mit seinem älteren Bruder in unbeschwerten Augenblicken zeigen. Diese Aufnahmen stammen vom Vater des Regisseurs, der gerne Momentaufnahmen seiner Kinder auf Fotografien oder Videos festhielt, die bei Gross Molo bereits ein erstes Interesse für die Kamera weckten. Laut eigenen Aussagen dienten diese Aufnahmen, die er erst im Alter von 16 Jahren entdeckte, als Inspiration für die Realisierung des Kurzfilms Grietas.

Die Handlung ist autobiografisch inspiriert, denn als mittlerer dreier Brüder musste auch Gross Molo als Kind einen Sorgerechtsstreit bei der Scheidung der Eltern miterleben. Im Unterschied zum Film standen bei der echten Scheidung jedoch die Eltern und ihre Wünsche im Mittelpunkt, ohne auf die Bedürfnisse ihrer Kinder einzugehen. Aufgrund dessen sollte im Film nun der Fokus auf den Kindern liegen, ohne die Eltern überhaupt zu repräsentieren, da diese „es einfach nicht verdient haben“, wie der Regisseur im Gespräch mit dem Publikum betonte.

Hierin liegt das Besondere von Grietas: Filme, welche die Scheidung zweier Partner und manchmal auch den Sorgerechtsstreit zum Thema haben, gibt es unzählige – meist jedoch stehen die Sorgen und Probleme der Eltern oder aber ihre Beziehungen zu den Kindern im Zentrum der Aufmerksamkeit, wie etwa in Snorkel von Borja Soler, der wie Grietas bei Alcine in Alcalá de Henares den Weg in das Finale des nationalen Wettbewerbs fand. Wie so oft im Film wird auch im wirklichen Leben die Perspektive beziehungsweise der Wunsch der Kinder übergangen oder erst nach bereits aufgetretenen Schwierigkeiten berücksichtigt.

Diese Perspektive wusste nun der Regisseur Alberto Gross Molo sehr stimmig in Grietas gemeinsam mit seinem Team aus weiteren Studierenden der Escuela Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC) umzusetzen, darunter Laura Egidos Plaja und Albert Aynés Clapés (Drehbuch) und Jordi Font Figueres (Regieassistenz). Insgesamt haben zur Realisierung der Abschlussarbeit von Alberto Gross Molo, der seither weitere Kurzfilme und Reportagen sowie Videoclips und Werbespots gedreht hat und ebenso als Lehrer für audiovisuelles Erzählen tätig ist, hauptsächlich nicht-professionelle ehrenamtliche Helfer beigetragen, was den Film umso authentischer erscheinen lässt.

Auch beim Casting der beiden Hauptdarsteller Albert Fernández als Carlos und Max Sampietro in der Rolle des Sergio hat das Team ein gutes Händchen bewiesen. Auf der Leinwand harmonieren die beiden perfekt in ihren Rollen: Albert Fernández als der aufgewühlte, innerlich kochende ältere Bruder, der sich aufgrund seiner aufgestauten Aggressionen auch auf einen Kampf auf dem Schulhof einlässt und dabei seinen Gegner harsch mit den Worten „¡Puta, tu madre!“ beschimpft. Nur in den Momenten der Zweisamkeit mit Sergio zeigt er sich auch als der liebevolle Bruder, der nicht von seinem kleinen Bruder getrennt werden möchte und diesen deshalb vom Verbleib beim Vater mit allen Mitteln der Überredungskunst (vom Locken mit Playstationspielen und Musik bis hin zu moralischen Argumenten) zu überzeugen versucht. Max Sampietro hingegen inszeniert gekonnt den kleinen Jungen im Grundschulalter, der sich in seiner kindlichen Unschuld nur für Videospiele interessiert und sich bei seiner Entscheidung für die Mutter nur von seiner eigenen Zuneigung und nicht von anderen Argumenten beeinflussen lässt. Zum Ende scheint sich der Spalt zwischen den beiden jedoch fast bis zur endgültigen Trennung zu vergrößern.

Die Geschichte der beiden Brüder wird dennoch trotz einiger Momente des Ärgers und der drohenden Entzweiung in eher sanften, leisen Tönen erzählt. Matte Farben und eine leichte Tendenz zur low-key-Beleuchtung sowie nur zeitweise sanfte untermalende Musik verbinden sich mit Groß- bis Halbnahaufnahmen der Figuren, ohne die Szenen mit Dialogen zu überfrachten. Mit dem Fokus auf dem eher schweigsamen Carlos zieht sich eine eher nachdenkliche Stimmung und auch Spannung durch den Film, die nur vom Ausbruch Carlos‘ durchbrochen werden, als er seine Großmutter der Hetzerei gegen seinen Vater bezichtigt. Selbst das Wetter – eine Mischung aus Regen und Sonnenschein – im Großraum Barcelona, dem Schauplatz des corto, scheint diese Stimmung der Hin- und Hergerissenheit von Carlos mitzutragen.

Insgesamt nimmt uns der Film mithilfe dieser ästhetischen Mittel mit auf die Reise durch die Ereignisse dieses so bedeutsamen Tages, der nicht nur eine gewichtige Entscheidung für eine Familie als Ganzes, sondern ebenfalls eine gewaltige „grieta“ für die so innige Beziehung zweier Brüder in sich birgt. Ebenso lässt uns die Geschichte in die Gedankenwelt eines Jugendlichen eintauchen, ohne zu viel der Interpretation vorzugeben, und erzeugt dadurch eine gewisse Identifikation beim Zuschauer. Dieser Effekt wird obendrein noch durch die abschließenden nicht-fiktionalen Aufnahmen aus der Kindheit des Regisseurs verstärkt. Diese rundum gelungene low-budget opera prima lässt daher auf weitere eindrucksvolle und stilistisch interessante Kurz- und Langfilme des Regisseurs hoffen.

„Flora“ – Eine viktorianische Geschichte über Leben, Tod und alles dazwischen. Javier Kühns poetische Inszenierung einer „giftgrünen“ Tragödie im Großbritannien des 19. Jahrhunderts

Von Swantje Goebel

Flora heißt der auf Englisch gedrehte und überaus poetische Kurzfilm des Regisseurs Javier Kühn, der es bei der diesjährigen Ausgabe von Alcine in die letzte Runde des nationalen Wettbewerbs geschafft hat. Der Filmtitel ist gleichzeitig der Name der Protagonistin und erinnert an die römische Göttin der Blüte und des Frühlings. Doch am Ende dieser viktorianischen Geschichte „blüht“ Flora nur der Tod durch Arsen, das im 19. Jahrhundert größtenteils in den mit „Scheeles Grün“ bedruckten und meist mit üppigen Pflanzenornamenten verzierten Tapeten enthalten war. Grün galt damals also nicht unbedingt als Farbe der Hoffnung, der Natur und der Fruchtbarkeit. Vielmehr verweist die Bezeichnung „giftgrün“ auf die lebensgefährlichen Eigenschaften der farbenprächtigen Wandverkleidungen, die so manches Schicksal im viktorianischen Großbritannien (1837-1901) besiegelt haben.

Titel und Inhalt des Kurzfilms bilden somit einen – möglicherweise bewusst gewählten – Gegensatz zueinander. Diese Gegensätzlichkeit zwischen Leben und Tod, Freude und Trauer, Einsamkeit und Zugehörigkeit, Sinn und Sinnlosigkeit sowie Wirklichkeit und Wahn durchzieht den gesamten Film und verleiht Flora eine eigenartig ruhige und gleichzeitig aufwühlende Stimmung. Während die Vergiftungen durch arsenhaltige Tapeten historisch nachgewiesen sind, ist die Figur der Flora rein fiktiv. Der Regisseur und Drehbuchautor Javier Kühn hatte über das Phänomen der gefährlich grünen Farbe gelesen und beschloss daraufhin, die Thematik in einem historischen Kurzfilm darzustellen. Die schöne Flora repräsentiert dabei den britischen Adel, der im 19. Jahrhundert reihenweise seinem eigenen ästhetischen Anspruch, die Innenraumgestaltung betreffend, zum Opfer fiel. Denn obgleich man vermutlich um die giftige Wirkung von „Scheeles Grün“ wusste, war dieser ideale Grünton sehr beliebt und wurde daher gerne zum Einfärben von Textilien und Tapeten verwendet. Floras Schicksal ist also eines von vielen, das sich so oder ähnlich im viktorianischen Zeitalter ereignet haben könnte.

Kühns Kurzfilm porträtiert Flora gegen Ende ihres Lebens, wobei unklar bleibt, ob es sich dabei um wenige Wochen oder mehrere Monate handelt. Die noch junge Adelige lebt seit den mysteriösen Toden ihres geliebten Mannes Charles und der gemeinsamen Kinder allein in dem herrschaftlichen Anwesen der Familie. Einzig die Hausdame Mrs. Hastings, die sich um Flora kümmert, wohnt und arbeitet ebenfalls im Haus. Die beiden Frauen leben jedoch aneinander vorbei, wechseln im Film kein einziges Wort miteinander und tauchen immer wieder zeitversetzt in denselben Räumen des Herrenhauses auf. Sie sind quasi „gemeinsam einsam“. Während Flora in ihrer eigenen (Fantasie-)Welt lebt, in zunehmend unregelmäßigeren Abständen Briefe an ihren verstorbenen Ehemann schreibt und durch die düster und verlassen wirkenden Gänge und Räume des Hauses wandelt, verbringt Mrs. Hastings die Zeit damit, Tee für Flora zuzubereiten und die Briefe an Charles im Kamin zu verbrennen. Die offensichtlich eingeschränkte Beziehung zwischen Flora und Mrs. Hastings erweckt beim Zuschauer den Eindruck, die beiden Frauen gingen sich absichtlich aus dem Weg. Und Mrs. Hastings‘ ahnungsvolles Verhalten wirft unweigerlich die Frage auf: Was vermutet die Hausdame? Warum vernichtet sie Floras Briefe an Charles und wirft in einer Szene einen skeptischen Blick in deren Teetasse?

Letztendlich läuft der Film auf Floras Tod zu, der Mrs. Hastings zur letzten (noch) lebenden Person im Herrenhaus werden lässt. Flora „verwelkt“ aufgrund einer Arsenvergiftung allmählich, bis sie schließlich aus dem Leben scheidet. Zu Lebzeiten hält sich Flora ausschließlich drinnen auf, fristet ihrem Dasein und wartet sehnsüchtig auf Nachricht von Charles. Dabei thront sie statuenhaft auf einem Sofa und blickt geistesabwesend ins Nichts. Sie spricht nie. Einzig ihre zu Papier gebrachten Gedanken sind im Film hörbar. Sie berichtet Charles von ihrer schwindenden Gesundheit, ihrer wechselhaften Gefühlslage und – sofern man dies so bezeichnen kann – vom Alltag im Herrenhaus. Und während Flora ihre verbleibende Zeit im kunstvoll gestalteten, aber lebensgefährlichen Interieur verbringt, blühen draußen Bäume und Sträucher und zwitschern die Vögel im Garten. Der Gesang des im Haus lebenden Rotkehlchens hingegen verstummt gleich zu Beginn des Films; das Vögelchen liegt leblos in seinem goldenen Käfig. Ein erster Hinweis auf Floras späteres Schicksal. Ebenso wie der Vogel, der durch den Tod gewissermaßen die Gefangenschaft überwindet, erfährt auch Flora durch ihr Ableben eine Befreiung – sowohl von ihrem sich ausschließlich im Haus abspielenden Leben als auch von ihren körperlichen und seelischen Leiden. Erlöst von jeglichen Zwängen und Qualen rennt Flora gegen Ende des Films in einem weiten, weißen Nachtgewand und mit offenem Haar durch den großzügigen Garten hinter dem Haus. Der Zuschauer sieht sie dabei von hinten, bis sie schließlich um eine Ecke biegt und aus dem Bild verschwindet. Sie läuft dem Tod und damit der erhofften Wiedervereinigung mit ihrer Familie entgegen. Fast schwebt sie, und man kann ihre Erleichterung förmlich spüren. Diese sonst so „zusammengeschnürte“ und zerbrechlich wirkende junge Frau erscheint auf ihrem letzten Weg plötzlich seltsam lebendig. Lebendiger jedenfalls als zu ihren Lebzeiten, die von Schwächeanfällen, Nasenbluten, Übelkeit, Appetitlosigkeit, Fieber und Verwirrung geprägt waren. Typische Symptome einer Arsenvergiftung eben. Während Floras Körper am Ende auf dem Totenbett ruht, schweift ihre befreite Seele unterwegs zu ihren Liebsten durch die unberührte Natur.

Floras geistiger Zustand stellt einen wichtigen Aspekt in Kühns Kurzfilm dar. Die Protagonistin hegt keinen Kontakt zu anderen lebenden Menschen, was durch die Abwesenheit von Dialogen und ihre zurückgezogene Lebensweise unterstrichen wird. In ihren Gedanken kommuniziert Flora lediglich mit dem verstorbenen Charles. Die Verbalisierung ihrer Gedanken erfolgt dabei durch eine Stimme aus dem Off, die bereits im Drehbuch so vorgesehen war. Sara Montgomery leiht Flora ihre Stimme und betont durch ihre beseelte Sprechweise die Morbidität, Einsamkeit und Verwirrung der Protagonistin. Mit der Fokussierung auf das Seelenleben und die Vorstellungskraft des Menschen greift Kühn in seinem Kurzfilm ein zentrales Thema des 19. Jahrhunderts – in dem auch Flora angesiedelt ist – auf. Bereits die Zeilen des zu Beginn des Films eingeblendeten Gedichts der amerikanischen Autorin Emily Dickinson weisen darauf hin. So wie Dickinson fast ihr ganzes Leben im Haus verbrachte, spielt sich auch Floras Dasein ausschließlich in den mächtigen Mauern des Herrenhauses ab. In ihrem krankheitsbedingten Wahn lässt Flora eine Scheinwelt entstehen, die die Begrenzungen des Anwesens transzendiert.

Dem imposanten Herrenhaus kommt im Film eine bedeutsame Rolle zu. Denn die vier Wände, die eigentlich Schutz bieten sollten, verwandeln sich durch das feucht-kalte britische Wetter und die damit verbundene Freisetzung des in den Tapeten enthaltenen Arsens in regelrechte „Gaskammern“. Nach und nach scheiden die Bewohner des Anwesens dahin. Das Haus als stiller Mörder ist somit eine entscheidende Figur. In der letzten bewegenden Szene sieht man Mrs. Hastings mit einer Tasse Tee an einem der großen Fenster des Herrenhauses stehen und in den Garten blicken. Und während sie den Tee umrührt, rinnt ihr langsam Blut aus der Nase. Das Haus hat nun auch sein letztes Opfer gefunden. Gedreht wurde der Film im eindrucksvollen Landhaus Glemham Hall in Suffolk, das perfekt als „mörderische Villa“ inszeniert wird.

Mit den Schauspielerinnen Alexia Giordano (Flora) und Gillian Apter (Mrs. Hastings) wurden zwei überzeugende Charakterdarstellerinnen für die beiden so gegensätzlichen Rollen der fantasierenden Adeligen und der bodenständigen Hausdame ausgewählt. Für den Zuschauer ist insbesondere Alexia Giordanos Schauspiel eine Wonne, denn sie verkörpert die seelisch und körperlich geplagte junge Frau auf sehr glaubwürdige Art und Weise. Ihre fragile Gestalt und ihre alabasterfarbene Haut werden zudem durch die grandiose Fotografie ideal in Szene gesetzt, sodass ihr eine fast geisterhafte Aura verliehen wird. Einen weiteren Grund, sich den Kurzfilm unbedingt anzusehen, bietet außerdem das perfekt durchdachte Produktions- bzw. Art Design und dabei vor allem das Kostümdesign. Die zum historischen Handlungsrahmen passende Umgebung und Kleidung lassen das viktorianische Zeitalter auf der Leinwand wieder lebendig werden.

Einen weiteren wichtigen künstlerischen Beitrag liefert die Musik des Komponisten Vicente Miras. Die „schaurig-schönen“ Klänge tragen entscheidend zur Atmosphäre von Flora bei und sorgen in der ein oder anderen Szene sogar für leichte Gänsehaut. Stilistisch erinnert die Filmmusik an die des Langfilms Crimson Peak von Guillermo del Toro aus dem Jahr 2015, der ebenfalls in einem mysteriösen Herrenhaus spielt und das Schicksal einer jungen Frau verfolgt. Für Miras‘ kompositorische Leistung wurde Flora bei Alcine 49 mit dem Preis für die beste Filmmusik ausgezeichnet.

Nach Las buenas intenciones (2000), Demonios de corta vista (2004) und Stomach (2015), ist Flora Kühns vierter Kurzfilm, in dem er sein Talent als Drehbuchautor und Regisseur unter Beweis stellt. Die Produktion besticht durch sehr gut recherchierte Hintergrundinformationen zu einem heute weitgehend in Vergessenheit geratenen Thema und die bis ins Detail durchdachte Darstellung dieser „giftgrünen“ Tragödie. Trotz kurzer Dauer ist der Film sehr vielschichtig und atmosphärisch dicht gestaltet. Einen Schönheitsfehler weist der Film am Ende aber leider doch auf: Die fehlerhafte Orthografie – „objets“ statt „objects“; „inventend“ statt „invented”; „english”, „swedish” mit Minuskel – in den erklärenden Texten steht im Gegensatz zu der ansonsten perfekten Ausgestaltung der Produktion.

Flora erzählt auf poetische und fesselnde Art und Weise von dem Schicksal einer jungen Adeligen, ohne die Geschichte und die Figuren übermäßig zu romantisieren. Selbstbeherrschung und stilles Leiden einerseits sowie Verzweiflung, hör- und sichtbare Gebrechlichkeit andererseits stellen Flora als zwischen Leben und Tod gefangene Persönlichkeit dar. In ihr vereinen sich auf widersprüchliche Weise Lebensdurst und Todeshunger.

Leben und Tod üben seit jeher eine Faszination auf den Menschen aus. Und obwohl arsenhaltige Tapeten seit 1879 gesetzlich verboten sind und dem Menschen seither nicht mehr gefährlich werden können, lauern auch heute noch zahlreiche Gefahren in der Welt, die tödliche Auswirkungen haben können. Und so nimmt jedermanns Schicksal zwischen Leben und Tod seinen ganz eigenen Lauf – ob nun drinnen oder draußen…

„Paris clair-obscur“ – Auf den Spuren des Literaturnobelpreisträgers von 2014, Patrick Modiano, durch sein Paris.

Von Swantje Goebel

Paris clair-obscur ist einer von insgesamt fünf Dokumentarfilmen, die bei der diesjährigen Ausgabe von Alcine im Rahmen des nationalen Wettbewerbs gezeigt wurden. Der Titel der spanisch-französischen Koproduktion geht auf ein literarisches Werk des französischen Schriftstellers und Malers Jean de Bosschère (1878-1953) zurück, das die Regisseurin Cécile O. Carvallo eines Tages zufällig in der Auslage eines Buchladens fotografierte und als passend für ihren Kurzfilm erachtete: Paris als Stadt der Lichter und der Schattenseiten, eine Gegensätzlichkeit, die auch der französische Schriftsteller Patrick Modiano in seinen Büchern einfängt. Der als „skeptischer Romantiker“ geltende Autor zahlreicher Romane erhielt 2014 den Literaturnobelpreis.

In seinen Büchern begibt sich Modiano bei Streifzügen durch Paris auf die Suche nach sich selbst, wobei bestimmte Orte ihm dabei helfen sollen, seine Vergangenheit zu rekonstruieren, zu verstehen und zu bewältigen. Modiano wird im Juli 1945 als Sohn eines Geschäftsmanns und einer flämischen Schauspielerin geboren. Aufgrund seines jüdischen Glaubens wird der Vater von den deutschen Besatzern verfolgt. Modiano selbst hat diese Zeit nie erlebt, spürt jedoch deren Auswirkungen auf sein Leben. Sein Werk weist allerdings nicht nur autobiografische Züge auf, sondern setzt auch anderen Menschen ein literarisches „Denkmal“, so z.B. der Titelfigur seines Romans Dora Bruder (1997). Auf diese Weise leistet Modiano einen wichtigen Beitrag zur Erinnerungskultur in Frankreich und Europa. Trotz des Nobelpreises ist sein Werk nur wenig bekannt, was für die beiden Regisseure Cécile O. Carvallo und Felipe Vega ein ausschlaggebendes Argument dafür war, es in einem Kurzfilm zu verarbeiten – sozusagen eine Hommage an Patrick Modiano.

Carvallo erkundete ein Jahr lang Modianos Paris, besuchte verschiedene Schauplätze seiner Romane und hielt diese auf Fotos fest. Als sie Vega die Fotos im Anschluss zeigte, hatte er die Idee, daraus einen Kurzfilm zu erstellen. Auf Carvallos Fotos erkennt man das längst vergangene Paris, das Paris aus Modianos Erinnerungen und nicht das moderne, kommerzielle Paris. Die Fotos erinnern an Schnappschüsse und Momentaufnahmen, sind mal etwas unscharf, mal verschwommen oder durch eine eingefangene Bewegung verzerrt, was sie authentisch macht.

Dass man im Leben immer wieder Schicksalsschläge erleiden muss, erfährt auch Modiano bereits in jungen Jahren: Im Februar 1957 verliert er seinen jüngeren Bruder Rudy. Der Tod seines damals zehnjährigen Bruders war ein schockierendes Erlebnis für den Schriftsteller, das ihn zutiefst geprägt hat. Auf dieses Ereignis geht Paris clair-obscur gleich zu Beginn des Films ein. Der Zuschauer sieht zunächst ein Foto eines kleinen Jungen, der im Halbschatten eines Zimmers vor einem Fenster steht. Im Hintergrund erkennt man die Dächer von Paris. Das Foto wird vor einem schwarzen Hintergrund gezeigt, bevor es schwarz ausgeblendet wird, während man der Stimme des französischen Erzählers lauscht.

Anschließend nimmt Paris clair-obscur den Zuschauer mit auf eine fotografisch-literarisch-musikalische (Zeit-)Reise durch Paris. Diese beginnt im Juni 1940 – fünf Jahre vor Modianos Geburt. Paris ist von den Nazis besetzt, und immer mehr Menschen werden zu collaborateurs. Unter ihnen paradoxerweise auch der jüdische Ich-Erzähler, der sich als den unentbehrlichen „bon juif de la collabo“ bezeichnet. Skizziert wird eine seltsam unwirkliche Welt, in der man sich entweder anpasst oder untergeht. Begleitend zu den Originaltexten aus Modianos Werk, werden Fotos verschiedener Motive gezeigt: Dokumente, Bücher, Innenräume, Möbel, Dekoration, Häuserfassaden, ein Aufzug, ein Treppenhaus in einer Metro-Station, Menschen in der Metro und auf der Straße, das Moulin Rouge und viele weitere Pariser Schauplätze… Aufnahmen bei Tag und bei Nacht. Dazu hört man das Rattern der Metro, typisch französische Akkordeonklänge, ein beschwingtes und dann wiederum ein eher melancholisch-dramatisches Piano.

Die nächste Station der (Zeit-)Reise ist im Dezember 1941. Es geht um Dora Bruder, ein jüdisches Mädchen, das unter der deutschen Besetzung von Paris während des Zweiten Weltkriegs verschwand und Opfer der Shoa wurde. Modiano spürt ihr in seinem gleichnamigen Buch von 1997 nach. Zu den gesprochenen Originaltexten sieht man im Film erneut Fotos von Schauplätzen und Dokumenten aus Modianos Werk. Der Film endet mit einem Zitat aus Marcel Prousts Werk À la recherche du temps perdu, das in weißen Buchstaben auf schwarzem Grund zu lesen ist. Darin geht es um die Erinnerungen, die einem Menschen anhaften und die er immer und überall bei sich trägt.

In einem bestimmten Moment aufgenommen, aber zu einem späteren Zeitpunkt betrachtet, werden Fotos zu vieldeutigen Medien, die eine durchaus flexible Kontextualisierung ermöglichen. So werden die von Carvallo in den 2010ern gemachten Aufnahmen in Paris clair-obscur in Verbindung mit Geschichten gebracht, die zeitlich weitaus früher angesiedelt sind. Dabei entsteht ein Kurzfilm, der über die literarische Fiktion und den reinen Dokumentarfilm hinausgeht. Paris clair-obscur verbindet verschiedene künstlerische Elemente miteinander und spricht unterschiedliche Sinne an, sodass die dargebotene filmische (Zeit-)Reise zu einem synästhetischen und überaus poetischen Erlebnis für den Zuschauer wird. Durch Zoom-ins und Zoom-outs entsteht eine Dynamik beim Betrachten der Fotos und die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird auf bestimmte Details, wie z.B. Gesichter, gelenkt. Eva Martos und Alba Rodríguez haben insgesamt eine sehr abwechslungsreiche und kunstvolle Filmmontage vorgenommen.

Während die Fotos gezeigt werden, sind abwechselnd Geräusche, Musik oder der Erzähler zu hören. Michel Soskine, der die Textpassagen aus Modianos Romanen im Film auf Französisch vorträgt, liest so wie Modiano schreibt: klar und sparsam, ohne übertriebene Emotionalität. Der Film wirkt dadurch nicht überladen und der Zuschauer kann sich ganz dem Multitasking aus Sehen bzw. Lesen und Hören widmen. Auch Modiano hat den Film laut Carvallo bereits gesehen, sich jedoch nicht dazu geäußert. Ich bin mir sicher, Modiano hat der Film gefallen.

Paris clair-obscur vermittelt ein inzwischen fast vergessenes Bild der Stadt: das Paris zur Zeit der deutschen Besatzung, das Paris der Rassenunterschiede. Das dunkle Paris. Ein Paris fernab von Massentourismus, Selfies und Kitsch-Romantik. Die Aufarbeitung dieser eher düsteren Pariser Zeiten macht Modiano zu einem der wichtigsten Schriftsteller der Gegenwart. Sein Werk stellt ein Mahnmal in schwarz auf weiß dar. Und gerade in Zeiten zunehmenden Rechtspopulismus in Europa scheint Carvallos Kurzfilm eine subtile Botschaft zu vermitteln, die weit über die Pariser Stadtgrenzen hinausgeht: Erinnert euch ein paar Jahrzehnte zurück; denkt an die unzähligen menschlichen Schicksale, die sich ereignet haben; schaut hin, was passiert; bringt Licht ins Dunkel.

„Me equivoqué“ – Vom Scheitern des Intellektuellen.

Alejandro Amenánabars Blick auf Miguel de Unamuno

von Ralf Junkerjürgen

Karra Elejalde in der Rolle des Miguel de Unamuno

Mientras dure la guerra heißt der lang erwartete siebte Spielfilm von Oscar-Preisträger Alejandro Amenábar, ein Titel, der in deutscher Übersetzung „für die Dauer des Krieges“ bedeutet und sich auf die angeblich vorübergehende Ernennung Francos zum Staatschef bezieht – eben so lange, wie die Kampfhandlungen anhalten. Zumindest hatte die Militärjunta dies zunächst so formuliert, um skeptische Generäle zu beruhigen. Es kam jedoch anders: Francos Diktatur hielt nicht bis 1939, sondern bis 1975 und erwies sich als eine der längsten im Europa des 20. Jahrhunderts.

Täuschung und Irrtum zeichnen diesen Titel aus, und darin liegt auch das zentrale Thema des Films, allerdings ganz konkret bezogen auf den Intellektuellen Miguel de Unamuno. Der baskische Dichter, Philosoph, Professor für Gräzistik und schließlich Rektor der Universität Salamanca ist ein spanisches Monument: Er war ein führender Kopf der Generation von 98, mit seinem Roman Niebla gehörte er in Spanien zu den Begründern der Moderne, in den zwanziger Jahren hatte er Oligarchie und Militär scharf zensiert und war aus Angst um sein Leben ins Exil nach Paris gegangen, um dann 1930 triumphal zurückzukehren und 1931 in Salamanca die Republik auszurufen. Im Jahre 1936, in dem die Handlung des Films einsetzt, ist er wohl der bedeutendste und damit einflussreichste Intellektuelle Spaniens.

Doch seine Vorgeschichte spielt bei Amenábar so gut wie keine Rolle, und der Film konzentriert sich zeitlich auf das wechselhafte und widersprüchliche Verhalten Unamunos im Sommer 1936, als eine Gruppe von Generälen unter Franco putscht und den Bürgerkrieg auslöst. Der von den „Rojos“ wegen seiner konservativen Positionen angefeindete Unamuno schlug sich zunächst auf die Seite der Aufständischen, weil er meinte, es ginge ihnen nur darum, die Ordnung wiederherzustellen und die „christliche Zivilisation“ zu verteidigen. Unamuno verharrt so sehr in seiner Position, dass er in Amenábars Inszenierung sogar die offensichtlichen Erschießungen im Umland Salamancas verdrängt, deren Explosionen bis in die Stadt hallen. Im Unterschied zur naturalistischen rohen Gewalt vieler Bürgerkriegsfilme bleibt sie bei Amenábar off screen und damit ganz konkret und im Sinne der Hauptfigur auch symbolisch weitgehend unsichtbar. Ebenso gleichgültig und arrogant schiebt Unamuno auch die Berichte über die Verhaftungen beiseite und interessiert sich bei dem Manifest für die Nationalisten, das er achtlos unterzeichnet, lediglich für Stil und Wortwahl. Machtunlustig, selbstbezogen, aber zugleich eingebildet und konfliktfreudig ist Unamuno bei Amenábar, der gleich zwei Bilder gefunden hat, um den Zustand des Intellektuellen zu visualisieren: den idyllischen Schlaf des jungen Unamuno unter einem Baum auf dem Schoß seiner Geliebten, während er selbst Hegels Phänomenologie des Geistes in den Armen hält, und zweitens seine Leidenschaft für Origami-Tiere. Unamuno kann Kraniche und Frösche machen, aber nicht den Löwen, wie er seinem Enkel gegenüber sagt, eine bezeichnende Schwäche, ist der König der Tiere doch das Symbol eben jenes Mutes und jener Tapferkeit, die der Intellektuelle bis dahin vermissen lässt.

Es muss einiges passieren, um den in die Jahre gekommenen Unamuno wachzurütteln. Zuerst wird der Bürgermeister von Salamanca ohne Prozess exekutiert, dann verschwindet sein enger Freund Atilano und schließlich wird sein geistiger Ziehsohn Salvador Vila vor seinen Augen verhaftet und misshandelt. Erst jetzt rafft Unamuno sich auf und spricht bei Franco vor, der in Salamanca sein Hauptquartier errichtet hat. Erreichen tut er jedoch nichts. Die Feder hingegen, seine eigentliche Waffe, zückt er nicht, und der so wortgewaltige Intellektuelle versinkt in Schweigen.

Der ganze Film läuft daher auf jene berühmte Rede vom 12. Oktober 1936 zu, als die Nationalisten in Salamanca den Día de la Raza feiern und Unamuno als Rektor dem Festakt an der Seite von Carmen Polo vorsitzt. Aber selbst an jenem Tag bedarf es – in Amenábars Inszenierung versteht sich – eines besonderen Grundes, um die Erstarrung zu überwinden: Gelangweilt von den faschistischen Parolen und rassistischen Thesen seiner Vorredner, zückt Unamuno ein Papier aus der Tasche und will ein Tierchen falten. Dann aber sieht er, dass es sich um den Bittbrief der Gattin seines verschwundenen Freundes Atilano handelt, den er nicht retten konnte. Erst jetzt im Angesicht seiner eigenen schuldhaften Verstrickung in die Gewalt greift er zum Bleistift und notiert hastig seine Gedanken. Diesen zentralen Moment des Erwachens und der Verantwortung unterstreicht Amenábar durch eine pathetische Top-Shot-Kamerafahrt, in der sich der Zuschauer wie in göttlicher Perspektive über Unamuno erhebt. Dann steht dieser endlich auf und geht zum Rednerpult. Er, der den Faschisten die Parole von der Rettung der christlichen Zivilisation geschenkt hat, muss gestehen, dass er im Irrtum war: „Me equivoqué“ – um dann zum Angriff überzugehen und mit dem berühmten „vencer no es convencer“ rhetorisch nachzulegen.

Als die ersten protestieren und sich zum Lynchmord Unamunos erheben, sind es ausgerechnet Carmen Polo und General José Millán-Astray, die ihn retten. Dabei wird Millán-Astray, und nicht der weichliche Franco selbst, als eigentlicher Widersacher Unamunos und des Geistes inszeniert. Der einarmige und einäugige Militär verkörpert wie kein anderer den Männlichkeitswahn von Kampfinstinkt und Machtrausch, schickt seine Soldaten mit den absurden Schlachtruf „Viva la muerte“ wie Schlachtvieh in den Kampf, erschreckt Kinder mit seiner leeren Augenhöhle und wünscht der Intelligenzija den Tod. Millán-Astray ist ein brutaler Kraftmensch, und doch steht der gebildete Unamuno dessen Primitivität weitgehend rat- und hilflos gegenüber. Zu spät erkennt er seinen Pakt mit dem Teufel, dem er nicht nur propagandistische Formeln geliefert, sondern dessen „causa“ er auch noch mit 5000 Peseten unterstützt hatte, von denen die Waffen finanziert wurden, mit denen man seine Freunde exekutierte.

Es ist ein Glück für die Zuschauer, dass für diese beiden so schwierigen wie zentralen Rollen mit Karra Elejalde (Unamuno) und Eduard Fernández (Millán-Astray), zwei der größten spanischen Darsteller der Gegenwart, besetzt werden konnten. Vor allem Karra Elejalde, dessen Fähigkeiten nicht selten in Nebenrollen verheizt werden, kann hier endlich sein ganzes Potenzial entfalten. Selbst wenn jemand sich weder für Unamuno oder spanische Geschichte interessiert, bietet die geniale Leistung der beiden Darsteller immer noch genügend Grund, sich den Film anzusehen. Dasselbe gilt übrigens auch für die Kameraarbeit von Alex Catalán und das Art Design von Juan Pedro De Gaspar, dem eine perfekte Illusion des Jahres 1936 gelungen ist.

Nach Ágora, in dem christliche Glaubenskriege als brutale und machistische Machtbestrebungen entlarvt werden, und Regression, der modernen Aberglauben und Esoterik als Geschäft mit der Dummheit denunziert, bestätigt Amenábar mit seinem siebten Langfilm sein Doppelprofil mit einer Großproduktion, die dem Auge mit jedem visuellen Luxus schmeichelt, aber zugleich eine komplexe Handlung ohne simple moralische Botschaften entwickelt. Mientras dure la guerra erzählt konzentriert und beispielhaft von dem Intellektuellen Unamuno, ohne ihn zu heroisieren oder herabzuwürdigen. Seine Resignation und Machtlosigkeit auf der einen Seite und seine offene Kritik und Konfrontation auf der anderen machen Amenábars Unamuno zu einer schillernden Persönlichkeit, in der sich rebellischer Geist und Brechts passive Maßnahmen gegen die Gewalt auf unbequeme und widersprüchliche Weise miteinander verbinden. Es ist Amenábar gelungen, seine Figur in dieser Schwebe zu halten und keine einfachen Antworten zu liefern, sondern die moralische Einschätzung letztlich dem Zuschauer selbst zu überlassen.

Am 27. September, nur drei Tage nachdem das Oberste Gericht in Spanien der Regierung die Genehmigung erteilt hatte, Francos sterbliche Überreste umzubetten, kam Mientras dure la guerra in die Kinos und hat sich als großer Kassenerfolg erwiesen. Die lange Diktatur Francos ist zwar seit über vierzig Jahren vorbei, ihre Aufarbeitung hingegen scheint noch lange nicht abgeschlossen.